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Adorador masculino de Tell Asmar Hoard en el Museo de Irak

Adorador masculino de Tell Asmar Hoard en el Museo de Irak


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Archivo: adorador sumerio de Khafajah, Museo de Irak.jpg

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Por primera vez en ISAW, los objetos antiguos se unen al arte moderno y contemporáneo.

Figura masculina de pie. Alabastro, Concha, Lapislázuli, A.23 cm A.8 cm P.7 cm. Khafajah (templo de Nintu), ca. 2650-2550 a. C. Expedición Khafaje. Museo Penn: 37-15-28 © Bruce White.

NUEVA YORK, NY.& # 8211 Una gran exposición en el Instituto para el Estudio del Mundo Antiguo examina el fascinante proceso a través del cual los objetos arqueológicos se transforman de artefactos en obras de arte y, a veces, en íconos populares, a medida que se mueven desde los sitios en los que fueron descubiertos, a los medios de comunicación, a las exhibiciones de los museos. De lo antiguo a lo moderno: arqueología y estética incluye unos 50 objetos mesopotámicos antiguos destacados y más de 100 documentos, fotografías y dibujos esclarecedores, con un enfoque en las excavaciones de las décadas de 1920 y 1930, cuando se desenterraron muchos hallazgos importantes en sitios de la actualidad. Irak. Revela el papel de los arqueólogos, historiadores del arte, periodistas, curadores de museos y conservadores en la construcción de identidades para artefactos antiguos que no solo resonaron con la cultura popular y artística occidental, sino que también posicionaron los hallazgos como parte integral de la historia de la civilización occidental.

Por primera vez para ISAW, From Ancient to Modern incluye diez obras de arte moderno y contemporáneo, que demuestran la influencia en evolución que los artefactos arqueológicos y la forma en que fueron presentados, tuvieron y continúan teniendo en los artistas de nuestros días.

La exposición ha sido comisariada por Jennifer Chi, directora de exposiciones y comisaria jefe del ISAW, y Pedro Azara, catedrático de Estética y Teoría del Arte de la Universidad Politécnica de Cataluña. Permanecerá a la vista hasta el 7 de junio de 2015.

El Dr. Chi afirma: "De lo antiguo a lo moderno: arqueología y estética propone algunas ideas provocativas sobre la forma en que los artefactos arqueológicos han sido presentados y percibidos por el público. Con artefactos antiguos, material relacionado y una selección de arte moderno y contemporáneo, la exposición crea una vista sin precedentes y de múltiples capas de algunos de los sitios más famosos de la historia de la arqueología y, lo que es más importante, ilustra la vida en curso de los objetos antiguos. . ISAW agradece al Penn Museum por sus generosos préstamos a la exposición. También debemos muchas gracias al Instituto Oriental de la Universidad de Chicago por su apoyo continuo, que incluyó la apertura de las puertas a su rica colección y archivo permanente..”

From Ancient to Modern se abre con una galería dedicada a varios sitios arqueológicos de Mesopotamia. Concentrándose en Ur, quizás mejor conocido como el lugar de nacimiento de la figura bíblica de Abraham, y varios sitios en el valle del río Diyala, la exhibición incluye muchos objetos nowicónicos. Estos se muestran junto con la documentación que abre una ventana a la vida cotidiana en las excavaciones al tiempo que ilustra las formas en que los hallazgos que descubrieron se describieron cuidadosamente y se presentaron a la prensa y al público para obtener el máximo atractivo. Se siguen los objetos seleccionados a medida que se presentan estratégicamente a una audiencia internacional, efectuando su transformación de elemento arqueológico a objeto estético.

Ur
La exploración arqueológica más completa de Ur comenzó en 1922, con un equipo dirigido por el arqueólogo británico Charles Leonard Woolley. Como se ve en varias fotografías que iluminan la vida en el sitio, Woolley era una figura elegante, a veces luciendo un sombrero de fieltro, una chaqueta ajustada e incluso zapatos de vestir en medio del polvo y la suciedad de una excavación activa. Su equipo de arqueólogos internacionales incluía a una mujer, la viuda Katharine Keeling, con quien se casaría. (Otro arqueólogo allí, Max Mallowan, se casaría más tarde con Agatha Christie, a quien conoció en el sitio. El misterio de Christie Asesinato en Mesopotamia proporciona una rica imagen de la vida en la excavación).

Leonard Woolley cepillando un artefacto, Ur. Fotografía, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, California. 1925. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania Penn Museum © Cortesía del Penn Museum

El más espectacular de los descubrimientos de Woolley fue la tumba de la reina Puabi, representada en la exposición a través de artefactos de 4.500 años de antigüedad excepcionalmente bien conservados prestados por el Museo Penn. La tumba contenía una concentración notablemente rica de joyas, encontradas sobre y con el cuerpo de la reina. Gran parte de esto se descubrió como masas de oro y cuentas semipreciosas, colgantes y otros componentes individuales con los que el equipo de la expedición trabajó para recrear las joyas originales. La exposición incluye la capa y el cinturón de Puabi ricamente rebordeados, recreados a partir de cantidades extraordinarias de cornalina, lapislázuli y cuentas de oro, y un tocado deslumbrante que comprende lujosos componentes de oro que incluyen un enorme peine en forma de flores, filetes de láminas de oro machacadas, y coronas botánicas.

Joyas in situ, Ur. Fotografía, H. 13,3 cm W. 15,5 cm, 1929. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, Museo Penn: 1363 © Cortesía del Museo Penn

Un ejemplo especialmente interesante de las formas en que Woolley y su equipo recrearon las joyas de Puabi es la llamada Diadema de Puabi, que el equipo de excavación reunió a partir de una pila de miles de cuentas de lapislázuli y colgantes de oro encontrados en la tumba. En su reconstrucción original, representada en la exposición a través de fotografías, la pieza tiene sorprendentes similitudes con las cintas para la cabeza que se usaron durante las décadas de 1920 y 1930, incluido un ejemplo contemporáneo diseñado por Cartier, aunque Woolley indica en sus tarjetas de notas que la estaba reconstruyendo como sentía la evidencia arqueológica indicada. De hecho, aunque la versión del tocado de los Woolley era estéticamente agradable, una investigación más reciente del Penn Museum indica que no se trataba de un solo adorno, sino de una serie de hebras de cuentas con colgantes.

Léon Legrain ajustando el tocado de Puabi. Fotografía, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, 1929. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania © Cortesía del Museo Penn

Presentada al público en una exposición en el Museo Británico y a través de una amplia cobertura mediática estratégicamente cultivada, Puabi y su asombroso vestido asumieron un aura estética que irradiaba el poder aparente de su dueña original y encendió un escalofrío de identificación con la antigua reina que ayudó ganar visibilidad para la excavación en Ur. Una selección de recortes de periódicos y revistas documenta la abrumadora respuesta popular a la imagen reconstruida, revelando que la reina Puabi pronto se convirtió en una especie de sensación de moda y estilo de vida, tema de artículos con títulos como "La reina antigua usó colorete y lápiz labial".

Tocado y capa de puabi & rsquos. Oro, Ur, California. 2500-2300 a. C. Expedición conjunta del Museo Británico y de el Museo de la Universidad de Pensilvania, Sexta temporada, 1927-1928. Penn: B16992A (anillo de pelo), B17709 (corona), B16693 (peine decorativo), B17710 (corona), B17711 (corona), B17711A (cinta para el cabello), B17712A, B (Pendientes), 98-9-9A, B (Anillos de pelo), B17708 (Frontlet), B16694 (Collar), 83-7-1.1–83-7-1.89 (Capa) © Bruce White

"Una princesa del 3000 a. C.", Revista del domingo posterior al envío de St. Louis, 28 de septiembre de 1930. A 59,3 cm A 45,6 cm. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania © Cortesía del Museo Penn

Valle del río Diyala
Si las joyas de Ur existieron en gran medida para el público dentro de la estética del diseño y la cultura populares, las estatuas encontradas en la región de Diyala, al norte de Ur, constituyeron los primeros artefactos mesopotámicos tempranos en ser estudiados y presentados como obras de arte. Entre 1930 y 1937, cuatro expediciones en nombre del Instituto Oriental dirigidas por Henri Frankfort, un arqueólogo e historiador del arte clásico nacido en Holanda y educado en Londres, descubrieron cientos de estatuas sumerias ubicadas en contextos arquitectónicos, muchas identificadas como templos. Las estatuas, que datan de mediados del tercer milenio a. C., incluían figuras masculinas y femeninas de pie con las manos juntas al frente, tal vez en adoración, y hombres sentados con copas, todos considerados paradigmas de su tipo.

Interior de la Casa de la Expedición de Irak, Tell Asmar. Fotografía, H. 17,9 cm W 13 cm, 29 de enero de 1934. Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago. OIM: Como. 1098 (p. 24084) © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

Figura masculina de pie. Yeso, Alabastro, Concha, Caliza Negra, Betún, H. 29,5 cm L.12,9 cm P.10 cm, Eshnunna (Dile a Asmar), ca. 2900-2600 a. C. Fondo Fletcher, 1940. MMA: 40.156 © Museo Metropolitano de Arte. Fuente de la imagen: Art Resource, NY

Arqueología y estética contiene diez de estas exquisitas estatuillas, que representan tanto los tipos tradicionales como las variaciones dentro de ellas. Se yuxtaponen con artículos, cartas, cartillas de campo, cuadernos, fotografías y otro material complementario.

Visto en conjunto, el material de archivo arroja luz sobre las formas en que estos artefactos fueron abordados desde una perspectiva estética y colocados dentro de un contexto histórico del arte. Por ejemplo, Frankfort (quien se convertiría en director del Instituto Warburg, en Londres) fue uno de los primeros arqueólogos en usar la palabra "escultura" para describir estatuas antiguas, y sus descripciones usaban con frecuencia el vocabulario del formalismo histórico del arte. En artículos, cartas y libros, afirmó que los creadores de las figuras habían "seguido la abstracción hasta sus límites máximos" y describió repetidamente las estatuas con términos como "forma", "masa" y "espacio", todos asociados con la descripción del arte de principios y mediados del siglo XX. En la introducción de su conocido libro More Sculpture from the Diyala Region, por ejemplo, afirmó que la estatuaria estaba marcada por "una estilización vigorosa e inventiva con evidentes rastros de experimentación". El enfoque en la forma también se usó para vincular estos objetos sumerios con el llamado arte "primitivo", del cual muchos artistas contemporáneos se habían inspirado, y para describirlos como "universales", un término que se usa a menudo en asociación con las bellas artes y una que ayudó a posicionar las estatuas como el punto de origen del arte occidental.

Copa con héroe desnudo, toros y leones. Piedra, H. 15,2 cm W 7,9 cm, Dile a Agrab (templo de Shara), California. 3000-2650 a. C. Expedición a Irak del Instituto Oriental, 1930–1937. OIM: A17948 © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

Al igual que los materiales escritos, la documentación visual de las esculturas de la expedición fue meticulosa, erudita y se centró en la estética. Las imágenes de los objetos dibujados en las tarjetas de campo, por ejemplo, se colocaron cuidadosamente en relación con el espacio en blanco de la tarjeta, con breves descripciones colocadas para equilibrar la imagen. De manera similar, muchas fotografías de expediciones aíslan una sola estatua contra un fondo oscuro, sin ninguna indicación del templo, palacio o tumba en la que se encontró, lo que le da a la imagen la calidad atemporal que impregna tanta fotografía artística.

Vasija de huevos de avestruz. Huevo de avestruz, betún, nácar, Alto 22,5 cm Ancho 11 cm P 11 cm, Kish, ca. 2500-2350 a. C. Prestado por el Museo Field de Historia Natural. Campo: 156986 © Foto: John Weinstein

Difícilmente se pueden exagerar las ramificaciones de la perspectiva estética de Frankfort. Tuvo un impacto duradero no solo en la investigación en curso sobre el material de Ur, sino también en todo el discurso sobre los orígenes del arte occidental, así como en los artistas modernos que se inspiraron en los objetos exhibidos en los museos europeos y norteamericanos, donde se encontraban generalmente instalados en vitrinas, sin referencia visual o didáctica a sus contextos.

Sello de cilindro, con inscripción a Bilalama y impresión moderna. Oro, Lapislázuli, Bronce, H. 4,3 cm de diámetro. 1,5 cm, Eshnunna, ca. 2000 a. C. Expedición a Irak del Instituto Oriental, 1930-1937. OIM: A7468 © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

El pasado como presente:
El arte moderno y contemporáneo de lo antiguo a lo moderno continúa con una galería dedicada a las respuestas artísticas de los siglos XX y XXI a los objetos de la antigua Mesopotamia. A medida que los artefactos comenzaron a abrirse camino en los museos de la Europa de antes de la guerra, Alberto Giacometti, Georges Bataille, Henry Moore, Barbara Hepworth y otros se inspiraron en figuras sumerias, mientras que más tarde en los Estados Unidos, artistas como Willem de Kooning, David Smith y el poeta Charles Olson vieron en los objetos y poemas sumerios una especie de energía y visión que creían que se habían perdido.

Para Giacometti, que se esforzó en su trabajo por expresar la condición humana, las cabezas sumerias que vio en el Louvre representaron una época en la que los humanos estaban relacionados integralmente con, en lugar de alienados, tanto al mundo visible como al espiritual. Arqueología y Estética incluye cuatro dibujos (ambos hacia 1935) en los que el artista explora la imagen del gobernante sumerio Gudea, enfatizando los planos y patrones geométricos en antiguas representaciones escultóricas del rey, un ejemplo del cual se puede ver en esta galería.

Alberto Giacometti, & lsquoGudea sentado: Después de un Escultura sumeria y rsquo.Lápiz sobre papel, A.26,9 cm A.21 cm, California. 1935. Cortesía de la Finca Alberto Giacometti. GF: 1994-0704 © Alberto Giacometti Estate / Con licencia de VAGA y ARS, Nueva York, NY 2014

Moore también se inspiró en las esculturas sumerias, que vio en el Museo Británico. Como Giacometti, sintió que contenían algo esencial sobre la condición humana. Moore estaba especialmente fascinado por la relación entre la cabeza y las manos juntas, como se ve en la estatuaria desenterrada por Frankfort, encontrando allí, como él mismo dijo, "una gran cantidad de significado". La exposición incluye la figura sentada y la media figura II de Moore (ambas de 1929), cada una de las cuales representa, con formas simples y poderosas, una figura femenina con las manos juntas.

Henry Moore, La mitad de la figura II.Hormigón colado, A.39,4 cm, A.23 cm P.17 cm, 1929. Colección de Robert y Lisa Sainsbury, SCVA: UEA 79 © Colección Robert y Lisa Sainsbury, Centro Sainsbury de Artes Visuales, Universidad de East Anglia, Reino Unido

Más tarde, la pose fuertemente frontal y los ojos hipnóticos y fijos de la icónica serie "Mujer" de De Kooning, representada aquí por dos obras de óleo sobre papel (1953–54 y 1967), también evocan la escultura sumeria. De hecho, el artista, que vio artefactos del sitio de Tell Asmar en el valle de Diyala en el Museo Metropolitano de Arte, señaló que las sonrisas en los rostros de sus pinturas de "Mujer" son "más bien como los ídolos mesopotámicos". Los ejemplos aquí se muestran junto a una estatua icónica del adorador de Tell Asmar que seguramente de Kooning había visto en el Museo.

Willem de Kooning, Mujer.Óleo sobre cartón, A.90,8 cm A.61,9 cm, 1953-54. Donación del Sr. y la Sra. Alastair B. Martin, el Colección Guennol. TBM: 57.124 © Fundación Willem de Kooning / Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York

Como reflejo de los puntos de vista contemporáneos, muchos artistas devuelven los artefactos arqueológicos a su función de ventanas a la historia y las culturas humanas en lugar de objetos estéticos. Archaeology and Aesthetics destaca esto con el trabajo de Jananne al-Ani, quien nació en Kirkuk, Irak, y vive y trabaja en Londres, y Michael Rakowitz, con sede en Chicago, quien es de ascendencia judía iraquí. Tanto al-Ani como Rakowitz crean arte que expresa la pérdida traumática del patrimonio humano causada por las guerras y la propagación del conflicto en el Cercano y Medio Oriente.

El sutil y conmovedor Sin título de mayo de 1991 [Obra de la guerra del Golfo] de Al-Ani toma la forma de una cuadrícula de fotografías de sujetos que van desde miembros de la familia, hasta artefactos sumerios e imágenes de noticias de lo que se conoce como "la primera Guerra del Golfo". La obra mezcla historias individuales con historias colectivas, evocando la pérdida de la historia familiar y el patrimonio cultural del artista, al tiempo que proporciona la perspectiva personal de los habitantes que a menudo falta en las representaciones de la guerra en los medios.

Jananne al-Ani, Sin título, mayo de 1991 [Trabajo sobre la guerra del Golfo]. Impresiones en gelatina de plata sobre papel, 20 unidades: A.20 cm An.20 cm (cada una), 1991. Cortesía del artista. IWM: ART 16417 © Cortesía de Jananne al-Ani Estate y los Museos Imperiales de Guerra.

La poderosa y elocuente instalación de Rakowitz The Invisible Enemy Should not Exist (Recovered, Missing, Stolen) (2003) comprende reproducciones a tamaño natural de artefactos mesopotámicos que faltan (o estaban en 2003) de la colección del Museo Nacional de Irak, en Bagdad. La obra varía en tamaño dependiendo de dónde se instale en ISAW, comprende 25 reproducciones. Con cada objeto hecho de un producto iraquí producido en masa y fácilmente disponible, incluido el empaque de productos alimenticios del Medio Oriente y periódicos árabes, The Invisible Enemy establece un paralelo entre su disponibilidad barata y el tratamiento de la evidencia invaluable del patrimonio humano que fue saqueado o tratado. como desperdicio después de la invasión de Irak en 2003.

Michael Rakowitz y lsquoEl enemigo invisible no deberíaExiste: estatua sentada de Scribe Dudu & rsquo(IM55204), Embalajes y periódicos de Oriente Medio, Pegamento, A.54 cm A.24,5 cm P.34,5 cm, 2014. Cortesía del artista y Lombard Freid Gallery: 12183 © Cortesía del artista y Lombard Freid Gallery


Arquitectura y simbolismo en los monasterios budistas

Adorador masculino de pie (figura votiva), C. 2900-2600 a. C., Eshnunna (moderno Tell Asmar, Iraq), alabastro de yeso, concha, piedra caliza negra, betún, 11 5/8 x 5 1/8 x 3 7/8 ″ / 29,5 x 10 cm, sumerio (Museo Metropolitano of Art, Nueva York)

¿Por qué los monasterios?

Entonces, ¿qué es un monasterio exactamente? Un monasterio es una comunidad de hombres o mujeres (monjes o monjas), que han optado por retirarse de la sociedad, formando una nueva comunidad dedicada a la práctica religiosa. La palabra monje proviene de la palabra griega monos, que significa solo.

Puede ser difícil dedicar mucho tiempo a las oraciones y al ritual religioso cuando es necesario dedicar tiempo a las actividades cotidianas que aseguran la supervivencia (como la comida y el refugio). Piense en las antiguas estatuas votivas sumerias de Tell Asmar, por ejemplo.Estas estatuas se colocaron en un templo muy por encima del pueblo. Cada estatua representaba a un individuo en oración continua como un sustituto del individuo real que estaba ocupado viviendo, cuidando cultivos, cocinando alimentos y criando hijos. La persona fue representada con las manos juntas en oración (en el centro del corazón) con los ojos bien abiertos en perpetuo compromiso con los dioses.

El trabajo del monasterio

En el budismo y el cristianismo, sin embargo, en lugar de estatuas, los monjes o monjas rezan en nombre del pueblo. El monasterio se convierte típicamente en el centro espiritual de la ciudad o pueblo más cercano. En el cristianismo, los monjes rezan por la salvación de las almas de los vivos. Pero en el budismo no existe el concepto de alma. La meta no es el cielo, más bien es la cesación del ciclo interminable de renacimiento (samsara), conseguir moksha, que es libertad o liberación del apego al ego o al mundo material y el fin de samsaray darse cuenta nirvana (o liberación), que debe ser liberado en el estado infinito de unidad con todo.

Las Cuatro Nobles Verdades o Dharma

Es dificil de lograr moksha, razón por la cual la enseñanza del Buda se enfoca en lograr la Iluminación o el conocimiento que ayuda al practicante. Esto se describe sucintamente en sus Cuatro Nobles Verdades, también conocido como el dharma (la Ley):

La vida es sufrimiento (sufrimiento = renacimiento)
La causa del sufrimiento es el deseo.
La causa del deseo debe ser superada
Cuando se supera el deseo, no hay más sufrimiento (sufrimiento = renacimiento)

Los practicantes adeptos del budismo entendieron que no todo el mundo estaba preparado para realizar los ritos necesarios para obtener los objetivos finales de terminar samsara (renacimiento). La persona común podría, sin embargo, mejorar su karma (una acción o hecho que promulga un ciclo de causa y efecto) mediante actos caritativos cotidianos que se dirigen principalmente hacia la comunidad monástica.

Los monjes y monjas budistas meditaron y oraron en nombre de la comunidad laica (o laicos, básicamente todos los que no son sacerdotes o monjes), aquellos sin conocimientos especializados de la fe, ayudándolos en el objetivo de realizar Las Cuatro Nobles Verdades. Los monjes y las monjas también instruyeron al practicante laico sobre cómo llevar a cabo los rituales, cómo meditar, y les aconsejaron en qué deidad budista enfocarse (esto dependía del problema u obstáculo en el camino del practicante hacia la Iluminación). Los laicos, a su vez, apoyaron a los monjes con donaciones de comida y otros artículos necesarios. Fue una relación de beneficio mutuo.

Los inicios de los monasterios

En los primeros años del budismo, siguiendo las prácticas de las religiones contemporáneas como el hinduismo y el jainismo (y otras religiones que ya no existen), los monjes se dedicaron a una vida ascética (una práctica de abnegación particular a la búsqueda de la religión o la espiritualidad). metas) vagando por el país sin viviendas permanentes. Fueron alimentados, vestidos y alojados en las inclemencias del tiempo por personas que deseaban ganar mérito, que es un crédito espiritual obtenido a través de actos virtuosos. Finalmente, se crearon complejos monásticos para los monjes lo suficientemente cerca de una ciudad para recibir limosna o caridad de los aldeanos, pero lo suficientemente lejos como para no ser molestados durante la meditación.

Tres tipos de arquitectura: estupa, vihara y el chaitya

El budismo, la primera religión india que requirió grandes espacios comunitarios y monásticos, inspiró tres tipos de arquitectura.

El primero fue el estupa, un objeto significativo en el arte y la arquitectura budistas. En un nivel muy básico, es un túmulo funerario para el Buda. El original estupas contenía las cenizas del Buda. Las reliquias son objetos asociados con una persona estimada, incluidos los huesos de esa persona (o cenizas en el caso del Buda), o cosas que la persona usó o había usado. La veneración o respeto por las reliquias prevalece en muchas religiones, particularmente en el cristianismo. Cuando los monasterios budistas ganaron importancia, las estupas estaban vacías de estas reliquias y simplemente se convirtieron en símbolos del Buda y la ideología budista.

En segundo lugar fue la construcción de la vihara, un monasterio budista que también contenía una residencia para los monjes.

Tercero fue el chaitya, un salón de actos que contenía un estupa (aunque uno vacío de reliquias). Esto se convirtió en una característica importante para los monasterios que se excavaron en acantilados en el centro de la India. La sala central del chaitya se dispuso para permitir la circunvalación de la estupa.

Chaitya en Karle cerca de Lonavala, Maharashtra, siglo I a.C. (foto: Fernando Stankuns, CC BY-NC-SA 2.0)

los estupa está al final de la nave (el pasillo central principal), como se ve en la foto de arriba. A ambos lados de las columnas hay pasillos laterales para ayudar a las personas a caminar por el espacio, alrededor de la estupa y salir. Esto es similar a la arquitectura del cristianismo primitivo (por ejemplo, los pasillos laterales de la iglesia paleocristiana en Roma, Santa Sabina, que ayudan al flujo de personas que vienen a adorar en el altar al final de la nave).

Monasterios budistas en la India

Gran Estupa, Sanchi, India, siglo III a.E.C. al siglo I d.C. (foto: R Barraez D´Lucca CC BY 2.0)

En la India, en el siglo I, se fundaron muchos monasterios como centros de aprendizaje en sitios ya asociados con Buda y el budismo. Estos sitios incluyen Lumbini donde nació el Buda, Bodh Gaya donde alcanzó la iluminación y el conocimiento del dharma (las Cuatro Nobles Verdades), Sarnath (Deer Park) donde predicó su primer sermón compartiendo la dharmay Kushingara donde murió.

Ashoka: el primer rey en abrazar el budismo

Los sitios especiales del rey Ashoka (304-232 a. C.), el primer rey (del norte de la India) en abrazar el budismo, también fueron parte integral de la construcción de monasterios. Por ejemplo, el complejo de Sanchi, donde se creó la Gran Estupa (Mahastupa) original de Sanchi como relicario para las cenizas del Buda después de su muerte, se convirtió en el más grande de las muchas estupas que se crearon más tarde cuando se construyó un monasterio en el lugar. Ashoka agregó uno de sus famosos pilares en este lugar, pilares que no solo proclamaron su aceptación del budismo, sino que también sirvieron como objetos de instrucción sobre la ideología budista.

Un ejemplo del centro monástico de Vaishali. Todavía se pueden ver los restos de una de varias estupas, el pilar Ashokan y la posterior adición de las celdas de los monjes y el centro administrativo. Pronto, este tipo de monasterios fueron reemplazados por alojamientos excavados en la roca porque eran más duraderos. (Foto: Abhishek Singh CC BY-SA 3.0)

Entre el 120 a. C. y el 200 d. C. se establecieron más de 1000 viharas (un monasterio con residencia para los monjes) y chaityas (una sala de monumentos de estupa) a lo largo de antiguas y prósperas rutas comerciales. Los monasterios requerían grandes áreas habitables.

Plano de la cueva 1 en Ajanta

A vihara era una vivienda de uno o dos pisos, frente a una galería con pilares. Las celdas de los monjes o monjas se organizaron alrededor de una sala de reuniones central como en el plano del Ajanta vihara (izquierda). Cada celda contenía una cama de piedra, una almohada y un nicho para una lámpara.

El monasterio rápidamente se hizo importante y tenía un triple propósito: como residencia de monjes, como centro de trabajo religioso (en nombre de los laicos) y como centro de aprendizaje budista. Durante el reinado de Ashoka en el siglo III a. C., el Templo Mahabodhi (el Gran Templo de la Iluminación donde Buda logró su conocimiento del dharma, las Cuatro Nobles Verdades) se construyó en Bodh Gaya, actualmente en el estado indio de Bihar, en el norte de la India. Contenía un monasterio y un santuario. Para reconocer el sitio exacto donde el Buda alcanzó la iluminación, Ashoka construyó un trono de diamantes (vajrasana - literalmente asiento de diamante) subrayando el camino indestructible del dharma.

Cuevas excavadas en la roca

Las cuevas excavadas en la roca se establecieron en el siglo III a. C. en la meseta occidental de Deccan, que constituye la mayor parte de la parte sur de la India. Los primeros centros monásticos excavados en la roca incluyen las cuevas de Bhaja, las cuevas de Karle y las cuevas de Ajanta.

Cuevas de Bhaja, c. Siglo III a.E.C. hasta el siglo II a.E.C. (foto: Andrea Kirkby CC BY-NC 2.0). Veintidós cuevas se encuentran en el sitio.

Los objetos encontrados en las cuevas sugieren que existía una relación provechosa entre los monjes y los comerciantes adinerados. Las cuevas de Bhaja estaban ubicadas en una ruta comercial importante desde el Mar Arábigo hacia el este hacia la región de Deccan que une el norte y el sur de la India. Los comerciantes, ricos del comercio entre el Imperio Romano y el sureste de Asia, a menudo patrocinaban adiciones arquitectónicas que incluían pilares, arcos, relieves y fachadas de las cuevas. Los monjes budistas, que servían como misioneros, a menudo acompañaban a los comerciantes por toda la India, hasta Nepal y el Tíbet, difundiendo el dharma mientras viajaban.

Bhaja

Chaitya (sala de monumentos monásticos) en Bhaja, India, siglo I a. C. (foto: Andrea Kirkby CC BY-NC 2.0)

En Bhaja no hay representaciones del Buda más que la estupa, ya que Bhaja era un monasterio activo durante la fase más temprana del budismo. Hinayana (vehículo menor), cuando no se crearon imágenes del Buda. En Hinayana, la memoria del Buda histórico y sus enseñanzas seguían siendo una parte muy real de la práctica. El mismo Buda no alentó la adoración de él (algo que las imágenes alentarían), pero deseaba que el practicante se enfocara en el dharma (la ley, las Cuatro Nobles Verdades).

El principal chaitya La sala (que contenía una estupa conmemorativa, vacía de reliquias, arriba) en Bhaja contiene una estupa de piedra sólida en la nave flanqueada por dos pasillos laterales. Es el ejemplo más antiguo de este tipo de cueva excavada en la roca y se parece mucho a las estructuras de madera que la precedieron. Las columnas se inclinan hacia adentro, lo que habría sido necesario en las primeras estructuras de madera en el norte de la India para soportar el empuje hacia afuera desde la parte superior de la bóveda. En cuevas de piedra similares, a veces las columnas se colocan en macetas de piedra, que imitan las macetas de piedra en las que se colocaron las columnas de madera, para frustrar las termitas. Este es un ejemplo de una práctica arquitectónica práctica que se está adoptando como estándar.

Ajanta

Ajanta, cueva 19 (foto: Arian Zwegers, CC BY 2.0)

En Ajanta, la fase más temprana de construcción también pertenece a la fase Hinayana (vehículo menor) del budismo (en la que no se creó ninguna imagen humana del Buda). Las cuevas son muy similares a las de Bhaja.

Ajanta, Cueva 19 (interior) (foto: Kirk Kittell, CC BY-NC 2.0)

Durante la segunda fase de construcción, el budismo estaba en la fase Mahayana (vehículo mayor) y se pintaron imágenes del Buda, principalmente extraídas de las historias jataka, las historias de vida del Buda. En Mahayana, que estaba más distante en el tiempo de la vida del Buda, había una necesidad de recordatorios físicos del Buda y sus enseñanzas. Así proliferaron las imágenes del Buda realizando su Iluminación y su primer sermón (cuando compartió las Cuatro Nobles Verdades con los laicos). Las pinturas de Ajanta proporcionan algunos de los primeros y mejores ejemplos de pintura budista de la época. Las imágenes también proporcionan documentación de eventos contemporáneos y costumbres sociales bajo el reinado de Gupta (320-550 E.C.).

Los monasterios excavados en la roca se vuelven más complejos

Finalmente, los monasterios excavados en la roca se volvieron bastante complejos. Consistían en varios pisos con patios interiores y veranda. Algunas fachadas tenían relieves, imágenes que se proyectaban desde la piedra, del Buda y otras deidades. Todavía se colocó una estupa en el salón central, pero ahora se grabó una imagen del Buda, subrayando que el Buda es el estupa. En ocasiones, también se añadieron al interior historias de la vida de Buda, tanto en pinturas como en relieves.


Colección de arte asiático MET

Luohan - Escultura de cerámica vidriada Yixian

Esta escultura de cerámica vidriada de tamaño natural de una figura sentada representa un Luohan, que es un término chino para un arhat, uno de los discípulos históricos de Buda.

A medida que se desarrolló la tradición budista, los más importantes fueron considerados casi bodhisattvas o seres completamente iluminados, con una amplia gama de poderes sobrenaturales.

La comprensión de estos conceptos budistas ha cambiado a lo largo de los siglos y varía entre las diferentes escuelas de budismo y las diferentes regiones.

Almohada con escenas de paisajes - Taller de la familia Zhang

Esta almohada de porcelana fue fabricada hace casi 800 años por miembros de la familia Zhang, que se encuentran entre los pocos alfareros y pintores cuyos nombres están registrados en la historia de la cerámica china.

Esta almohada está ricamente decorada con un paisaje que muestra a cuatro personas entre árboles y montañas. La propiedad de una almohada de porcelana y las imágenes en ella dan fe del estado de la persona en la vida o en la muerte.

Una almohada de porcelana tenía múltiples significados dentro del dormitorio, dependiendo de su diseño.

También tenía un significado y un propósito cultural dentro de una tumba y el más allá. En la tumba, la almohada de porcelana demostró el éxito y el valor de los antepasados ​​en su papel terrenal.

Tarro con Dragón

Este tarro de almacenamiento con dragón pintado con azul cobalto sobre un cuerpo de porcelana fue producido para la corte. La pintura representa a un poderoso dragón girando a través de las nubes y el cielo.

Esta poderosa cara de dragón fue popular en China a principios del siglo XV. Puede derivar de la iconografía de Kirtimukha, que se traduce en un & # 8220 rostro glorioso & # 8221 que se encuentra en las imágenes indohimalayas.

Un recorrido por las cascadas de las provincias

“Un recorrido por las cascadas de las provincias” de Katsushika Hokusai es una serie de grabados en madera de paisajes del artista japonés de ukiyo-e Hokusai.

Completada entre 1833 y 1834 y con ocho grabados, fue la primera serie de ukiyo-e que abordó el tema de la caída de agua.

Las cascadas ocupan la mayor parte de cada impresión, empequeñeciendo a los habitantes humanos de las escenas, que Hokusai representa con un poderoso sentido de la vida, que refleja sus creencias animistas.

  • Cascada de cera de caballo
  • Cascada de Roben en el monte Oyama en la provincia de Sagami
  • Cascada Kirifuri en la montaña Kurokami en Shimotsuke
  • Cascada en Aoi Hill
  • Cascada de Yōrō en la provincia de Mino
  • Viajeros subiendo una colina empinada para llegar al santuario de Kannon
  • Cascada de Ono en el Kisokaidō
  • Amida Falls en los confines del Kisokaido

SUMER Y AKKAD

Una impresión de sello cilíndrico de dos dioses, uno con una mano izquierda en forma de escorpión y el otro arando detrás de un dragón y un león. La impresión fue causada por un sello encontrado en Tell Asmar en Irak.

LAS excavaciones realizadas en Babilonia y Asiria durante los últimos años han aumentado enormemente nuestro conocimiento de la historia temprana de esos países y han revolucionado muchas de las ideas corrientes con respecto a la edad y el carácter de la civilización babilónica. En el presente volumen, que trata de la historia de Sumer y Akkad, se intenta presentar este nuevo material en una forma conectada y proporcionar al lector los resultados obtenidos por descubrimientos e investigaciones recientes, en la medida en que afecten a la períodos históricos más tempranos. Aquí se da cuenta de los albores de la civilización en Mesopotamia y de las primeras ciudades-estado que se formaron de vez en cuando en las tierras de Sumer y Akkad, las dos grandes divisiones en las que estaba dividida Babilonia en ese período. La escultura primitiva y otros restos arqueológicos, descubiertos en los primeros sitios babilónicos, nos permiten formar una imagen bastante completa de las razas que en esas épocas remotas habitaban el país. Con su ayuda es posible darse cuenta de cómo las condiciones primitivas de la vida se modificaron gradualmente, y cómo desde un rudo comienzo se desarrolló la civilización comparativamente avanzada, que fue heredada por los babilonios y asirios posteriores y ejerció una notable influencia sobre otras razas del mundo. mundo antiguo.

En el curso de esta historia se señalan puntos en los que tuvo lugar el contacto temprano con otras tierras, y se ha encontrado posible en el período histórico trazar los caminos por los que la cultura sumeria fue llevada más allá de los límites de Babilonia. Incluso en tiempos prehistóricos, es probable que las grandes rutas comerciales de la época posterior ya estuvieran abiertas al tráfico, y las conexiones culturales bien pueden haber tenido lugar en un momento en que el contacto político no puede demostrarse históricamente. Este hecho debe tenerse en cuenta en cualquier tratamiento de las primeras relaciones de Babilonia con Egipto. Como resultado de excavaciones e investigaciones recientes, se ha considerado necesario modificar la opinión de que la cultura egipcia en sus primeras etapas estuvo fuertemente influenciada por la de Babilonia. Pero ciertos paralelos son demasiado sorprendentes para ser el resultado de una coincidencia y, aunque los sitios sumerios del sur no han dejado rastros de ninguna cultura prehistórica tan temprana como la del Neolítico y los egipcios predinásticos, la evidencia egipcia sugiere que puede haber tenido lugar algún contacto. entre los pueblos prehistóricos del norte de África y Asia occidental.

Mucho más estrechos estaban los lazos que conectaban a Sumer con Elam, el gran centro de civilización que se encontraba en su frontera oriental, y las excavaciones recientes en Persia han revelado hasta qué punto cada civilización tenía un desarrollo independiente. Fue solo después de la conquista semítica que la cultura sumeria tuvo un efecto marcado en la de Elam, y la influencia semítica persistió en el país incluso bajo la dominación sumeria. También fue a través de los habitantes semíticos del norte de Babilonia que los elementos culturales de Sumer y Elam pasaron más allá de Tauro y, después de ser asimilados por los hititas, llegaron a las costas occidental y suroeste de Asia Menor. Por tanto, se ha intentado estimar, a la luz de descubrimientos recientes, la forma en que la cultura babilónica afectó a las primeras civilizaciones de Egipto, Asia y Occidente. Ya sea a través de canales directos o indirectos, la influencia cultural de Sumer y Akkad se sintió en diversos grados a lo largo de un área que se extiende desde Elam hasta el Egeo.

En vista de las secuelas de esta civilización temprana, es importante determinar la región del mundo desde la cual la raza sumeria llegó al Éufrates. Hasta hace poco, solo era posible formar una teoría sobre el tema a partir de la evidencia proporcionada por los propios sumerios. Pero las exploraciones en Turkestán, cuyos resultados se han publicado ahora en su totalidad, nos permiten concluir con cierta confianza que el hogar original de la raza sumeria debe buscarse más allá de las montañas al este de la llanura babilónica. Las excavaciones realizadas en Anau cerca de Askhabad por la segunda Expedición Pumpelly han revelado rastros de culturas prehistóricas en esa región, que presentan algunos paralelos sorprendentes con otras culturas tempranas al oeste de la meseta iraní.Además, la evidencia fisiográfica recopilada por la primera Expedición Pumpelly ofrece una explicación adecuada del malestar racial en Asia Central, que probablemente dio lugar a la inmigración sumeria y a otras migraciones posteriores desde el Este.

Desde hace mucho tiempo se sospecha que debe haber tenido lugar un cambio marcado en las condiciones naturales durante épocas históricas en áreas considerables de Asia Central. La actual condición relativamente árida de Mongolia, por ejemplo, contrasta notablemente con lo que debió haber sido en la era anterior a la invasión mongola de Asia occidental en el siglo XIII, y los viajeros que han seguido la ruta del ejército de Alejandro, a su regreso. desde la India hasta Afganistán y Persia, han notado la diferencia en el carácter del país en la actualidad. Ahora se ha recopilado evidencia de un cambio similar en las condiciones naturales en el Turquestán ruso, y el proceso también se ilustra como resultado de las exploraciones realizadas por el Dr. Stein, en nombre del gobierno de la India, en las fronteras del desierto de Taklamakan y en los oasis de Khotan. Es evidente que todos estos distritos, en diferentes períodos, estaban mucho mejor regados y más densamente poblados de lo que están hoy, y que los cambios en las condiciones climáticas han reaccionado sobre el carácter del país de tal manera que han provocado migraciones raciales. Además, hay indicios de que la tendencia general a la aridez no ha sido uniforme y que los ciclos de mayor aridez han sido seguidos por períodos en los que el país era capaz de sustentar una población considerable. Estas observaciones recientes tienen una relación importante con el problema sumerio y, por lo tanto, se han tratado con cierto detalle en el Apéndice I.

Los efectos físicos de tales cambios climáticos serían naturalmente más marcados en las regiones continentales centrales que en los distritos más cercanos a la costa, y la inmigración de nómadas semíticos a Siria y al norte de Babilonia posiblemente haya sido causada por períodos similares de aridez en Arabia Central. Sea como fuere, es seguro que los primeros semitas llegaron al Éufrates por la costa siria y fundaron sus primeros asentamientos babilónicos en Akkad. Aún no se sabe si ellos o los sumerios ocuparon la primera ocupación de Babilonia. El carácter racial de los dioses sumerios se puede explicar mejor si se supone que los primeros centros de culto del país eran semíticos, pero la ausencia del idioma semítico de las primeras inscripciones sumerias es una prueba igualmente válida en contra de la teoría. El punto probablemente no se resolverá hasta que se hayan realizado excavaciones en sitios del norte de Babilonia como El-Ohemir y Tell Ibrahim.

Es cierto que los sumerios desempeñaron el papel más importante en el origen y el moldeado de la cultura babilónica. En el gobierno, el derecho, la literatura y el arte, los semitas simplemente tomaron prestado de sus maestros sumerios y, aunque en algunos aspectos mejoraron sus modelos, en cada caso el impulso original provino de la raza sumeria. El Código de Leyes de Hammurabi, por ejemplo, que había tenido una influencia tan marcada en la legislación mosaica, ahora se ha demostrado que era de origen sumerio y la investigación reciente ha demostrado que la literatura religiosa y mitológica posterior de Babilonia y Asiria, por la cual la de los Hebreos también se vio tan fuertemente afectado, se derivó en gran parte de fuentes sumerias.

La historia temprana de Sumer y Akkad está dominada por el conflicto racial entre semitas y sumerios, en el curso del cual estos últimos fueron empeorando gradualmente. La fundación de la monarquía babilónica marca el final de la carrera política de los sumerios como raza, aunque, como hemos visto, sus logros culturales los sobrevivieron durante mucho tiempo en las civilizaciones posteriores de Asia occidental. Los dibujos de la portada de este volumen pueden tomarse como símbolo del carácter dual de la población primitiva del país. El panel en la cara de la portada representa a dos héroes semíticos, o seres mitológicos, dando de beber a los bueyes o búfalos jorobados de la llanura babilónica, y está tomado del sello de Ibni-Sharru, un escriba al servicio del primer rey acadio Shar. -Gani-sharri. El panel en la parte posterior de la encuadernación es de la Estela de los Buitres y retrata al ejército de Eannatum pisoteando los cadáveres de sus enemigos. Los rostros afeitados de los guerreros sumerios contrastan notablemente con el tipo semítico de barba pesada del sello.

Quizás debería decirse una palabra sobre otros dos temas: la cronología temprana y la traducción de los nombres propios sumerios. El efecto general de la investigación reciente ha sido reducir las fechas muy tempranas, que antes estaban de moda. Pero existe un claro peligro de que la reacción vaya demasiado lejos, y es necesario señalar claramente los puntos en los que la evidencia da lugar a la conjetura. Debe admitirse que todas las fechas anteriores a la fundación de la monarquía babilónica son necesariamente aproximadas, y si bien no tenemos puntos de contacto definidos entre la cronología anterior y posterior de Babilonia, es aconsejable, en la medida de lo posible, pensar en períodos. . En la Tabla cronológica de los primeros reyes y gobernantes, que se imprime como Apéndice II, se ha intentado un esquema cronológico y los fundamentos en los que se basa se resumen en el tercer capítulo, en el que se analiza la época de la civilización sumeria.

La transliteración de muchos de los nombres propios sumerios también es provisional. Esto se debe en gran parte al carácter polifónico de los signos sumerios, pero tampoco hay duda de que los mismos sumerios emplearon con frecuencia un sistema ideográfico de expresión. El nombre antiguo de la ciudad, cuyo sitio está marcado por los montículos de Tello, es un ejemplo de ello. El nombre está escrito en sumerio como Shirpurla, con la adición del determinante de lugar, y anteriormente se suponía que los sumerios pronunciaban el nombre como Shirpurla. Pero hay pocas dudas de que, aunque escrito de esa manera, en realidad se pronunciaba como Lagash, incluso en el período sumerio. De manera similar, el nombre de su vecino cercano y antiguo rival, ahora marcado por los montículos de Jokha, se traducía hasta hace poco como está escrito, Gishkhu o Gishukh, pero ahora sabemos por una lista bilingüe que el nombre en realidad se pronunciaba como Umma.

El lector comprenderá fácilmente que en el caso de ciudades menos famosas, cuyos nombres aún no se han encontrado en los últimos silabarios y textos bilingües, es posible que las lecturas fonéticas eventualmente tengan que descartarse. Cuando las versiones adoptadas son definitivamente provisionales, se ha agregado una nota a tal efecto.

Aprovecho esta oportunidad para agradecer al Dr. E. A. Wallis Budge su permiso para publicar fotografías de objetos que ilustran la historia temprana de Sumer y Akkad, que se conservan en el Museo Británico. Mi agradecimiento también a Monsieur Ernest Leroux, de París, por permitirme amablemente hacer uso de ilustraciones de obras publicadas por él, que tienen que ver con las excavaciones en Tello y el desarrollo del arte sumerio para el Sr.Raphael Pumpelly y el Carnegie Institution de Washington, por el permiso para reproducir ilustraciones de los registros oficiales de la segunda Expedición Pumpelly y al editor de Nature por permitirme amablemente tener clichés hechos a partir de bloques preparados originalmente para un artículo sobre "Arqueología Transcaspiana", que contribuí a ese diario. Con mi colega, el señor HR Hall, he discutido más de uno de los problemas relacionados con las primeras relaciones de Egipto y Babilonia, y Monsieur F. Thureau-Dangin, conservador adjunto de los Museos del Louvre, me ha proporcionado rápidamente información sobre lecturas dudosas sobre monumentos históricos, tanto en el propio Louvre como en el Museo Imperial Otomano durante su reciente visita a Constantinopla. Debo agregar que los planos y dibujos del volumen son obra del Sr. P. C. Carr, quien no ha escatimado esfuerzos en su intento de reproducir con precisión el carácter de los originales.


Una rara representación de un hombre romano republicano lidera la venta de antigüedades de Christie & rsquos en Londres en octubre

02 mardi Sep. De 2014

Una cabeza de retrato de mármol romano de un hombre, republicano tardío-imperial temprano, alrededor de fines del siglo I a.C. - principios del siglo I d.C. Estimación: £ 200,000-300,000. Foto: Christie & rsquos Images Ltd 2014.

LONDRES.- La venta de antigüedades de Christie en Londres el 1 de octubre de 2014 comprende 189 lotes con una procedencia excepcional que abarcan el mundo antiguo desde el cuarto milenio antes de Cristo. hasta el siglo VII d.C. A la cabeza de la venta se encuentra un retrato raro y llamativo de un distinguido hombre romano (estimación: 200.000-300.000 libras esterlinas). Otros aspectos destacados incluyen una herma janiforme de mármol romano de Dioniso (estimación: £ 150,000 & # 8211 250,000), un panel dedicatorio cuneiforme de yeso asirio, que se cree que es la inscripción real asiria más detallada conocida hasta la fecha (estimación: £ 100,000 & # 8211 150.000) y propiedad de la colección Rudolf Schmidt (1900-1970). Con estimaciones que van desde £ 800 a £ 200,000, se espera que la venta supere los £ 2 millones.

Un retrato deslumbrante de un hombre romano resume la tradición naturalista del período republicano del siglo I a.C. El énfasis en el realismo se manifiesta en esta escultura, desde los pequeños ojos con párpados finamente tallados hasta las cejas delicadamente incisas y las "patas de gallo". Este realismo da al retrato una calidad casi fotográfica, una instantánea de un hombre olvidado de una de las épocas más turbulentas de la historia romana. Las pupilas no perforadas y la falta de iris incisos, así como el pequeño parche de mechones de cabello renderizados plásticamente sobre la frente, sugieren que probablemente se produjo a fines del siglo I a.C., al final del período republicano y al comienzo. de la dinastía julio-claudiana.

Un panel dedicatorio cuneiforme de yeso asirio, reinado de Tukulti- Ninurta I de Asiria, hacia 1243-1207 a. C. Estimación £ 100,000 & # 8211 £ 150,000. Foto: Christie & rsquos Images Ltd 2014.

El panel dedicatorio cuneiforme de yeso asirio es un documento muy importante del reinado de Tukulti-Ninurta I de Asiria, alrededor de 1243-1207 a. C. (estimación £ 100,000 & # 8211 £ 150,000). Finamente grabado a ambos lados, con 280 líneas de texto divididas en ocho columnas, el texto registra campañas militares, la construcción de un nuevo complejo palaciego, bendiciones para los futuros gobernantes y termina con una 'maldición' sobre quienes no mantienen el nuevo edificio. Se invoca a la diosa Ishtar, 'dueña del caos y el combate': 'Que ella convierta su virilidad en mujer [& # 8230] que rompa su arma en el campo de batalla, que le traiga derrota y confusión [& # 8230] y ¡entregárselo a sus enemigos! '' El panel es la única versión completa de este texto significativo, conocido por otras 18 tablillas fragmentarias de arcilla y piedra encontradas en Assur, y formará una adición notable a la comprensión de los logros de Tukulti-Ninurta I .

Una herma romana janiforme de mármol de Dioniso, alrededor del siglo II d.C. Estimación de £ 150,000 - £ 250,000. Foto: Christie & rsquos Images Ltd 2014.

El herm janiforme de mármol romano de Dioniso, alrededor del siglo II d.C., muestra al dios con las mejillas redondeadas y los labios en forma de arco de cupido, su cabello ondulado recogido hacia atrás de su rostro y atado en un filete (estimación: £ 150,000 & # 8211 £ 250,000). Esta representación de un Dioniso joven con rasgos idealizados es muy inusual en un herm, ya que más comúnmente representan a un Dionisio barbudo o mayor. Usados ​​originalmente en la Grecia clásica y colocados en límites físicos como cruces de caminos o puertas, en la época romana los hermas tenían un propósito en gran parte decorativo. El presente trabajo probablemente habría sido encargado por un romano adinerado para decorar su villa o jardines, ya que la asociación de Dioniso con la naturaleza, la relajación y el ocio lo convirtió en una elección adecuada en este contexto.

PROPIEDAD DE LA COLECCIÓN RUDOLF SCHMIDT (1900-1970)


Gerhard Richter (B.1932), Abstraktes Bild

10 lundi Noviembre de 2014

Gerhard Richter (B.1932), Abstraktes Bild, firmado, fechado 1991 y numerado 747-4 en el reverso, óleo sobre lienzo, 78 3/4 x 78 3/4 pulg. 200 x 200 cm. Estimación 15.000.000 - 20.000.000 USD . Foto de Sotheby's

PROCEDENCIA: Anthony d & rsquoOffay Gallery, Londres
Adquirido por el actual propietario de los anteriores en 1997

EXPOSICIÓN: Paris, Liliane y Michel Durand-Dessert, Gerhard Richter, Septiembre y # 8211 octubre de 1991, n. p., ilustrado en color
París, Musée d & rsquoArt Moderne de la Ville de Paris Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Stockholm, Moderna Museet Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Gerhard Richter, Septiembre de 1993 y # 8211 agosto de 1994, cat. no. 84, no ilustrado
Londres, Anthony d & rsquoOffay Gallery, Gerhard Richter: la pintura en los noventa, Junio ​​& # 8211 agosto de 1995, cat. no. 1, págs.37 y 82, ilustrado en color

LITTERATURA: Angelika Thill, et. Alabama., Gerhard Richter: un catálogo razonado 1962-1993, vol. III, Ostfildern-Ruit, 1993, cat. no. 747-4, n.p., ilustrado en color
Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Colonia, 2002, pág. 400 (texto)
Monika Jenni-Preihs, Gerhard Richter und die Geschichte Deutschlands, Viena y Berlín, 2013, p. 199

Notas: Un espectacular torrente de rojo brillante que recorre horizontalmente un lienzo perfectamente cuadrado, Abstraktes Bild se encuentra entre los ejemplos más intensos y mejor resueltos del sagrado corpus de pintura abstracta de Gerhard Richter. Como un río de fuego líquido que fluye a través de la ladera de una montaña, esta pintura ajusta continuamente nuestra percepción a medida que nos enfocamos dentro y fuera de sus profundidades iluminadas pero ilimitadas. La extensión está repleta del tono, la forma y la textura escarlata más vívidos: una sinfonía cromática impresionante lograda por el pintor vivo más grande del mundo. Mareas veteadas y manchadas de material una vez semilíquido se han fijado en la superficie, las sombras de su maleabilidad anterior atrapadas en una estasis perpetuamente dinámica. Las crestas en staccato, las crestas y los picos de empaste marcan esta fluidez subyacente creando una poderosa sensación de distancia. Esta pintura se encuentra en la cúspide cronológica del período en que la creación del artista de ensayos monumentales en abstracción alcanzó nuevas alturas y la espátula larga y de bordes duros se convirtió en el instrumento central de la práctica técnica de Richter. De hecho, la suma del incansable proceso de adición y sustracción de Richter se convierte en un registro del tiempo mismo dentro de los estratos de pintura: las innumerables capas de aplicación y erradicación han dejado sus huellas para acumular y forjar un retrato de la génesis temporal.

Volcán Tolbachik en erupción, Kamchatka, Rusia © Sergey Gorshkov / Minden Pictures / Corbis

El arte de abstracción sin precedentes de Richter se erige como la culminación final del viaje épico de su carrera, durante el cual ha cuestionado incesantemente los límites de la representación, la naturaleza de la percepción y las operaciones de la cognición visual. Evocando algo de la exuberancia de color transformador de Rothko, la instigación de Pollock a la composición autónoma y la transferencia de De Kooning de lo figurativo a lo abstracto, la abstracción de Richter no tiene comparación en última instancia. Su prodigiosa producción artística se ha ganado un reconocimiento internacional sin igual y, a lo largo de una carrera de cincuenta años, su obra ha sido honrada con numerosas retrospectivas de las instituciones más prestigiosas. Solo en los últimos cinco años se han realizado setenta y seis importantes exposiciones individuales de la obra de Richter en más de veinte países de todo el mundo, desde Estados Unidos a Japón, Brasil a Suiza y México a Corea del Sur. En los últimos años, estos han incluido exhibiciones en el Museo de Arte Moderno, Tate Modern, la Galería Nacional de Retratos, el Museo del Louvre y el Centro Georges Pompidou, además de muchos otros.

El artista con el lote actual. Thomas Struth, Gerhard Richter en el Reina, Sofia, Madrid, 1995 © Thomas Struth Obra de arte © 2014 Gerhard Richter (ARS), Nueva York

Benjamin Buchloh ha identificado una relación perenne entre la ausencia y el contenido en las pinturas abstractas de Richter, de modo que cualquier evocación de la nada o el vacío es inmediatamente contrarrestada por una complejidad y turbulencia implacables: & laquo la capacidad del color para generar esta cualidad emocional y espiritual se presenta y en al mismo tiempo negado en todos los puntos, seguramente siempre se cancela. Con tantas combinaciones, tantas relaciones de permutación, no puede haber ningún orden cromático armonioso, ni tampoco composición, porque no quedan relaciones ordenadas ni en el sistema cromático ni en el sistema espacial. & raquo (Benjamin H. D. Buchloh, Ibídem., pp.23-24) Dentro de su gran exceso de estratificación y composición dinámica,esta pintura emite una extraordinaria riqueza de evocación enigmática pero reconocible. El incesante borrado y negación de la resolución formal induce a la lectura de formas fenoménicas asociadas con las que se encuentran en la naturaleza. Evocando fácilmente los fenómenos naturales, esta obra deriva al menos parte de su efecto de un naturalismo espontáneo. Donde Richter's Pinturas De Fotos caer en la abstracción, el Abstrakte Bilder devuélvanos, aunque sólo sea de forma esquiva, a una lectura de la figuración.

Willem de Kooning, Calle Gansevoort, c. Colección privada de 1949 © 2014 Fundación Willem de Kooning / Sociedad de Derechos de Artistas

La técnica de Richter & rsquos aporta un elemento de azar necesario para facilitar la ideología artística de las obras abstractas. Como ha explicado el artista, "laquo quiero terminar con una imagen que no he planeado". Este método de elección arbitraria, casualidad, inspiración y destrucción puede producir un tipo específico de imagen, pero nunca produce una imagen predeterminada & # 8230 Solo quiero sacar algo más interesante de ella que esas cosas que puedo pensar por mí mismo. & raquo (el artista entrevistado en 1990 en Hubertus Butin y Stefan Gronert, eds., Gerhard Richter. Ediciones 1965-2004: Catálogo Razonado, Ostfildern-Ruit 2004, pág. 36) Siendo la repetida síntesis del azar un rasgo definitorio de su ejecución, el triunfo pictórico de la presente obra se independiza del artista y adquiere su propia individualidad inimitable y autónoma. De hecho, la creación de Richter requirió una suspensión consciente de la voluntad artística del artista y la afirmación del juicio.Durante un prolongado período de ejecución, la pintura experimentó múltiples variaciones en las que cada nueva y amplia acumulación de pintura trajo nuevas yuxtaposiciones que fueron reelaboradas hasta que se alcanzó el umbral óptimo de articulación armoniosa. Dentro de este proceso, se aplicaron fondos de pigmento de detención solo para ser borrados y estirados por grandes trazos en forma de pista. Aunque espontáneas en su grandeza lírica, estas marcas superpuestas eran de hecho trabajosas cerebralmente. Sin embargo, Richter no tiene presuposiciones en la concepción de sus pinturas abstractas: en sus propias palabras, es al "dejar que una cosa venga, en lugar de crearla; no hay afirmaciones, construcciones, formulaciones, invenciones, ideologías" que Richter busque "para obtener acceso a todo lo que es genuino, más rico, más vivo: a lo que está más allá de mi entendimiento ”. (Gerhard Richter, "Notes 1985" en Hans-Ulrich Obrist ed., Gerhard Richter: La práctica diaria de la pintura, escritos 1962-1993, pag. 119) De hecho, según lo formulado por Birgit Pelzer, las obras abstractas de Richter demuestran lo que no se puede articular: “La pintura de Richter explora la enigmática unión del sentido y el sin sentido. Sus pinturas envuelven, encierran lo real como lo que es imposible decir: lo irrepresentable ”. (Birgit Pelzer, & laquo The Trgic Desire & raquo en Benjamin D. Buchloh, ed., Gerhard Richter: Archivos de octubre, Massachusetts, 2009, pág. 118)

Clyfford todavía, 1949 No. 1 (PH-385), 1949 Museo Clyfford Still © Ciudad y condado de Denver, cortesía del Clyfford Still Museum

La contribución artística de Gerhard Richter & rsquos está considerada internacionalmente dentro del nivel más alto de nuestra era, su canon inimitablemente diverso evidencia más de cinco décadas de investigación filosófica sobre las naturalezas centrales de la percepción y la cognición. De hecho, con sus conmovedoras reflexiones críticas y sus revolucionarios avances, es innegable que su producción ha abierto una gran cantidad de posibilidades para el curso futuro de la historia del arte. Desde principios de la década de 1960 se ha involucrado en múltiples géneros de pintura, profundizando y ampliando los límites de los niveles de comprensión teóricos y estéticos mientras explora y desafía los fundamentos de su desarrollo. Sin embargo, su extraordinaria odisea en el ámbito de la pintura abstracta a menudo se considera la culminación de sus investigaciones artísticas y conceptuales sobre los fundamentos de la comprensión visual. Después de décadas de explorar el papel de la pintura en relación con las culturas visuales en competencia, el cine y la fotografía e incluso la pintura misma, el surgimiento de la Abstraktes Bild se erige como el logro culminante de su obra. Como ha destacado Benjamin H. D. Buchloh, y como no puede haber absolutamente ninguna duda, la posición de Richter & rsquos dentro del canon de la abstracción es de "centralidad incontrovertible". (Exh. Cat., Colonia, Museo Ludwig, Gerhard Richter: Grandes resúmenes,2009, pág. 9)

El presente trabajo instalado en la exposición Gerhard Richter, Moderna Museet, 1994 Foto: Moderna Museet / Stockholm Artwork © 2014 Gerhard Richter

Sotheby's. Subasta nocturna de arte contemporáneo. Nueva York | 11 nov. 2014, 06:30 PM


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Por primera vez en ISAW, los objetos antiguos se unen al arte moderno y contemporáneo.

Figura masculina de pie. Alabastro, Concha, Lapislázuli, A.23 cm A.8 cm P.7 cm. Khafajah (templo de Nintu), ca. 2650-2550 a. C. Expedición Khafaje. Museo Penn: 37-15-28 © Bruce White.

NUEVA YORK, NY.& # 8211 Una gran exposición en el Instituto para el Estudio del Mundo Antiguo examina el fascinante proceso a través del cual los objetos arqueológicos se transforman de artefactos en obras de arte y, a veces, en íconos populares, a medida que se mueven desde los sitios en los que fueron descubiertos, a los medios de comunicación, a las exhibiciones de los museos. De lo antiguo a lo moderno: arqueología y estética incluye unos 50 objetos mesopotámicos antiguos destacados y más de 100 documentos, fotografías y dibujos esclarecedores, con un enfoque en excavaciones de las décadas de 1920 y 1930, cuando se desenterraron muchos hallazgos importantes en sitios de la actualidad. Irak. Revela el papel de los arqueólogos, historiadores del arte, periodistas, curadores de museos y conservadores en la construcción de identidades para artefactos antiguos que no solo resonaron con la cultura popular y artística occidental, sino que también posicionaron los hallazgos como parte integral de la historia de la civilización occidental.

Por primera vez para ISAW, From Ancient to Modern incluye diez obras de arte moderno y contemporáneo, que demuestran la influencia en evolución que los artefactos arqueológicos y la forma en que fueron presentados, tuvieron y continúan teniendo en los artistas de nuestros días.

La exposición ha sido comisariada por Jennifer Chi, directora de exposiciones y comisaria jefe del ISAW, y Pedro Azara, catedrático de Estética y Teoría del Arte de la Universidad Politécnica de Cataluña. Permanecerá a la vista hasta el 7 de junio de 2015.

El Dr. Chi afirma: "De lo antiguo a lo moderno: arqueología y estética propone algunas ideas provocativas sobre la forma en que los artefactos arqueológicos han sido presentados y percibidos por el público. Con artefactos antiguos, material relacionado y una selección de arte moderno y contemporáneo, la exposición crea una vista sin precedentes y de múltiples capas de algunos de los sitios más famosos de la historia de la arqueología y, lo que es más importante, ilustra la vida en curso de los objetos antiguos. . ISAW agradece al Penn Museum por sus generosos préstamos a la exposición. También debemos muchas gracias al Instituto Oriental de la Universidad de Chicago por su apoyo continuo, que incluyó la apertura de las puertas a su rica colección y archivo permanente..”

De lo antiguo a lo moderno se abre con una galería dedicada a varios sitios arqueológicos de Mesopotamia. Concentrándose en Ur, quizás mejor conocido como el lugar de nacimiento de la figura bíblica de Abraham, y varios sitios en el valle del río Diyala, la exhibición incluye muchos objetos nowicónicos. Estos se muestran junto con la documentación que abre una ventana a la vida cotidiana en las excavaciones al tiempo que ilustra las formas en que los hallazgos que descubrieron se describieron cuidadosamente y se presentaron a la prensa y al público para obtener el máximo atractivo. Se siguen los objetos seleccionados a medida que se presentan estratégicamente a una audiencia internacional, efectuando su transformación de elemento arqueológico a objeto estético.

Ur
La exploración arqueológica más completa de Ur comenzó en 1922, con un equipo dirigido por el arqueólogo británico Charles Leonard Woolley. Como se ve en varias fotografías que iluminan la vida en el sitio, Woolley era una figura elegante, a veces luciendo un sombrero de fieltro, una chaqueta ajustada e incluso zapatos de vestir en medio del polvo y la suciedad de una excavación activa. Su equipo de arqueólogos internacionales incluía a una mujer, la viuda Katharine Keeling, con quien se casaría. (Otro arqueólogo allí, Max Mallowan, se casaría más tarde con Agatha Christie, a quien conoció en el sitio. El misterio de Christie Asesinato en Mesopotamia proporciona una rica imagen de la vida en la excavación).

Leonard Woolley cepillando un artefacto, Ur. Fotografía, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, California. 1925. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania Penn Museum © Cortesía del Penn Museum

El más espectacular de los descubrimientos de Woolley fue la tumba de la reina Puabi, representada en la exposición a través de artefactos de 4.500 años de antigüedad excepcionalmente bien conservados prestados por el Museo Penn. La tumba contenía una concentración notablemente rica de joyas, encontradas sobre y con el cuerpo de la reina. Gran parte de esto se descubrió como masas de oro y cuentas semipreciosas, colgantes y otros componentes individuales con los que el equipo de la expedición trabajó para recrear las joyas originales. La exposición incluye la capa y el cinturón de Puabi ricamente rebordeados, recreados a partir de cantidades extraordinarias de cornalina, lapislázuli y cuentas de oro, y un tocado deslumbrante que comprende lujosos componentes de oro que incluyen un enorme peine en forma de flores, filetes de láminas de oro machacadas, y coronas botánicas.

Joyas in situ, Ur. Fotografía, H. 13,3 cm W. 15,5 cm, 1929. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, Museo Penn: 1363 © Cortesía del Museo Penn

Un ejemplo especialmente interesante de las formas en que Woolley y su equipo recrearon las joyas de Puabi es la llamada Diadema de Puabi, que el equipo de excavación reunió a partir de una pila de miles de cuentas de lapislázuli y colgantes de oro encontrados en la tumba. En su reconstrucción original, representada en la exposición a través de fotografías, la pieza tiene sorprendentes similitudes con las cintas para la cabeza que se usaron durante las décadas de 1920 y 1930, incluido un ejemplo contemporáneo diseñado por Cartier, aunque Woolley indica en sus tarjetas de notas que la estaba reconstruyendo como sentía la evidencia arqueológica indicada. De hecho, aunque la versión del tocado de los Woolley era estéticamente agradable, una investigación más reciente del Penn Museum indica que no se trataba de un solo adorno, sino de una serie de hebras de cuentas con colgantes.

Léon Legrain ajustando el tocado de Puabi. Fotografía, H. 11,5 cm W. 15,3 cm, 1929. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania © Cortesía del Museo Penn

Presentada al público en una exposición en el Museo Británico y a través de una amplia cobertura mediática estratégicamente cultivada, Puabi y su asombroso vestido asumieron un aura estética que irradiaba el aparente poder de su dueña original y encendió un escalofrío de identificación con la antigua reina que ayudó ganar visibilidad para la excavación en Ur. Una selección de recortes de periódicos y revistas documenta la abrumadora respuesta popular a la imagen reconstruida, revelando que la reina Puabi pronto se convirtió en una especie de sensación de moda y estilo de vida, tema de artículos con títulos como "La reina antigua usó colorete y lápiz labial".

Tocado y capa de puabi & rsquos. Oro, Ur, California. 2500-2300 a. C. Expedición conjunta del Museo Británico y de el Museo de la Universidad de Pensilvania, Sexta temporada, 1927-1928. Penn: B16992A (anillo de pelo), B17709 (corona), B16693 (peine decorativo), B17710 (corona), B17711 (corona), B17711A (cinta para el cabello), B17712A, B (Pendientes), 98-9-9A, B (Anillos de pelo), B17708 (Frontlet), B16694 (Collar), 83-7-1.1–83-7-1.89 (Capa) © Bruce White

"Una princesa del 3000 a. C.", Revista del domingo posterior al envío de St. Louis, 28 de septiembre de 1930. A 59,3 cm A 45,6 cm. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania © Cortesía del Museo Penn

Valle del río Diyala
Si las joyas de Ur existieron en gran medida para el público dentro de la estética del diseño y la cultura populares, las estatuas encontradas en la región de Diyala, al norte de Ur, constituyeron los primeros artefactos mesopotámicos tempranos que se estudiaron y presentaron como obras de arte. Entre 1930 y 1937, cuatro expediciones en nombre del Instituto Oriental dirigidas por Henri Frankfort, un arqueólogo e historiador del arte clásico nacido en Holanda y educado en Londres, descubrieron cientos de estatuas sumerias ubicadas en contextos arquitectónicos, muchas identificadas como templos. Las estatuas, que datan de mediados del tercer milenio a. C., incluían figuras masculinas y femeninas de pie con las manos juntas al frente, tal vez en adoración, y hombres sentados con copa, todos considerados paradigmas de su tipo.

Interior de la Casa de la Expedición de Irak, Tell Asmar. Fotografía, H. 17,9 cm W. 13 cm, 29 de enero de 1934. Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago. OIM: Como. 1098 (p. 24084) © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

Figura masculina de pie. Yeso, Alabastro, Concha, Caliza Negra, Betún, H. 29,5 cm L.12,9 cm P.10 cm, Eshnunna (Dile a Asmar), ca. 2900-2600 a. C. Fondo Fletcher, 1940. MMA: 40.156 © Museo Metropolitano de Arte. Fuente de la imagen: Art Resource, NY

Arqueología y Estética contiene diez de estas exquisitas estatuillas, que representan tanto los tipos tradicionales como las variaciones dentro de ellas. Se yuxtaponen con artículos, cartas, cartillas de campo, cuadernos, fotografías y otro material complementario.

Visto en conjunto, el material de archivo arroja luz sobre las formas en que estos artefactos fueron abordados desde una perspectiva estética y colocados dentro de un contexto histórico del arte. Por ejemplo, Frankfort (quien se convertiría en director del Instituto Warburg, en Londres) fue uno de los primeros arqueólogos en usar la palabra "escultura" para describir estatuas antiguas, y sus descripciones usaban con frecuencia el vocabulario del formalismo histórico del arte. En artículos, cartas y libros, afirmó que los creadores de las figuras habían "seguido la abstracción hasta sus límites máximos" y describió repetidamente las estatuas con términos como "forma", "masa" y "espacio", todos asociados con la descripción del arte de principios y mediados del siglo XX. En la introducción de su conocido libro More Sculpture from the Diyala Region, por ejemplo, afirmó que la estatuaria estaba marcada por "una estilización vigorosa e inventiva con evidentes rastros de experimentación". El enfoque en la forma también se utilizó para vincular estos objetos sumerios con el llamado arte "primitivo", del que muchos artistas contemporáneos se habían inspirado, y para describirlos como "universales", un término que se utiliza a menudo en asociación con las bellas artes y una que ayudó a posicionar las estatuas como el punto de origen del arte occidental.

Copa con héroe desnudo, toros y leones. Piedra, H. 15,2 cm W 7,9 cm, Dile a Agrab (templo de Shara), California. 3000-2650 a. C. Expedición a Irak del Instituto Oriental, 1930–1937. OIM: A17948 © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

Al igual que los materiales escritos, la documentación visual de las esculturas de la expedición fue meticulosa, erudita y se centró en la estética. Las imágenes de los objetos dibujados en las tarjetas de campo, por ejemplo, se colocaron cuidadosamente con respecto al espacio en blanco de la tarjeta, con breves descripciones colocadas para equilibrar la imagen. De manera similar, muchas fotografías de expediciones aíslan una sola estatua contra un fondo oscuro, sin ninguna indicación del templo, palacio o tumba en la que se encontró, lo que le da a la imagen la calidad atemporal que impregna tanta fotografía artística.

Vasija de huevos de avestruz. Huevo de avestruz, betún, nácar, Alto 22,5 cm Ancho 11 cm P 11 cm, Kish, ca. 2500-2350 a. C. Prestado por el Museo Field de Historia Natural. Campo: 156986 © Foto: John Weinstein

Difícilmente se pueden exagerar las ramificaciones de la perspectiva estética de Frankfort. Tuvo un impacto duradero no solo en la investigación en curso sobre el material de Ur, sino también en todo el discurso sobre los orígenes del arte occidental, así como en los artistas modernos que se inspiraron en los objetos exhibidos en los museos europeos y norteamericanos, donde se encontraban generalmente instalados en vitrinas, sin referencia visual o didáctica a sus contextos.

Sello de cilindro, con inscripción a Bilalama y impresión moderna. Oro, Lapislázuli, Bronce, H. 4,3 cm de diámetro. 1,5 cm, Eshnunna, ca. 2000 a. C. Expedición a Irak del Instituto Oriental, 1930-1937. OIM: A7468 © Cortesía del Instituto Oriental de la Universidad de Chicago

El pasado como presente:
El arte moderno y contemporáneo de lo antiguo a lo moderno continúa con una galería dedicada a las respuestas artísticas de los siglos XX y XXI a los objetos de la antigua Mesopotamia. A medida que los artefactos comenzaron a abrirse camino en los museos de la Europa de antes de la guerra, Alberto Giacometti, Georges Bataille, Henry Moore, Barbara Hepworth y otros se inspiraron en figuras sumerias, mientras que más tarde en los Estados Unidos, artistas como Willem de Kooning, David Smith y el poeta Charles Olson vieron en los objetos y poemas sumerios una especie de energía y visión que creían que se habían perdido.

Para Giacometti, que se esforzó en su trabajo por expresar la condición humana, las cabezas sumerias que vio en el Louvre representaron una época en la que los humanos estaban relacionados integralmente con, en lugar de alienados, tanto al mundo visible como al espiritual. Arqueología y Estética incluye cuatro dibujos (ambos hacia 1935) en los que el artista explora la imagen del gobernante sumerio Gudea, enfatizando los planos y patrones geométricos en antiguas representaciones escultóricas del rey, un ejemplo del cual se puede ver en esta galería.

Alberto Giacometti, & lsquoGudea sentado: Después de un Escultura sumeria y rsquo.Lápiz sobre papel, A.26,9 cm A.21 cm, California. 1935. Cortesía de la Finca Alberto Giacometti. GF: 1994-0704 © Alberto Giacometti Estate / Con licencia de VAGA y ARS, Nueva York, NY 2014

Moore también se inspiró en las esculturas sumerias, que vio en el Museo Británico. Como Giacometti, sintió que contenían algo esencial sobre la condición humana. Moore estaba especialmente fascinado por la relación entre la cabeza y las manos juntas, como se ve en la estatuaria desenterrada por Frankfort, encontrando allí, como él mismo dijo, "una gran cantidad de significado". La exposición incluye la figura sentada y la media figura II de Moore (ambas de 1929), cada una de las cuales representa, con formas simples y poderosas, una figura femenina con las manos juntas.

Henry Moore, La mitad de la figura II.Hormigón colado, A.39,4 cm, A.23 cm P.17 cm, 1929. Colección de Robert y Lisa Sainsbury, SCVA: UEA 79 © Colección Robert y Lisa Sainsbury, Centro Sainsbury de Artes Visuales, Universidad de East Anglia, Reino Unido

Más tarde, la pose fuertemente frontal y los ojos hipnóticos fijos de la icónica serie "Mujer" de De Kooning, representada aquí por dos obras de óleo sobre papel (1953–54 y 1967), también evocan la escultura sumeria. De hecho, el artista, que vio artefactos del sitio de Tell Asmar en el valle de Diyala en el Museo Metropolitano de Arte, señaló que las sonrisas en los rostros de sus pinturas de "Mujer" son "más bien como los ídolos mesopotámicos". Los ejemplos aquí se muestran junto a una estatua icónica del adorador de Tell Asmar que de Kooning seguramente había visto en el Museo.

Willem de Kooning, Mujer.Óleo sobre cartón, A.90,8 cm A.61,9 cm, 1953-54. Donación del Sr. y la Sra. Alastair B. Martin, el Colección Guennol. TBM: 57.124 © Fundación Willem de Kooning / Sociedad de Derechos de Artistas (ARS), Nueva York

Como reflejo de los puntos de vista contemporáneos, muchos artistas devuelven los artefactos arqueológicos a su función de ventanas a la historia y las culturas humanas en lugar de a objetos estéticos. Archaeology and Aesthetics destaca esto con el trabajo de Jananne al-Ani, quien nació en Kirkuk, Irak, y vive y trabaja en Londres, y Michael Rakowitz, con sede en Chicago, quien es de ascendencia judía iraquí. Tanto al-Ani como Rakowitz crean arte que expresa la traumática pérdida del patrimonio humano causada por las guerras y la propagación del conflicto en el Cercano y Medio Oriente.

El sutil y conmovedor Sin título de mayo de 1991 [Obra de la guerra del Golfo] de Al-Ani toma la forma de una cuadrícula de fotografías de sujetos que van desde miembros de la familia, hasta artefactos sumerios e imágenes de noticias de lo que se conoce como "la primera Guerra del Golfo". La obra mezcla historias individuales con colectivas, evocando la pérdida de la historia familiar y el patrimonio cultural del artista, al tiempo que proporciona la perspectiva personal de los habitantes que a menudo falta en las representaciones de la guerra en los medios de comunicación.

Jananne al-Ani, Sin título, mayo de 1991 [Trabajo sobre la guerra del Golfo]. Impresiones en gelatina de plata sobre papel, 20 unidades: A.20 cm An.20 cm (cada una), 1991. Cortesía del artista. IWM: ART 16417 © Cortesía de Jananne al-Ani Estate y los Museos Imperiales de Guerra.

La poderosa y elocuente instalación de Rakowitz The Invisible Enemy Should not Exist (Recovered, Missing, Stolen) (2003) comprende reproducciones a tamaño natural de artefactos mesopotámicos que faltan (o estaban en 2003) de la colección del Museo Nacional de Irak, en Bagdad. La obra varía en tamaño dependiendo de dónde se instale en ISAW, comprende 25 reproducciones. Con cada objeto hecho de un producto iraquí producido en masa y fácilmente disponible, incluido el empaque de productos alimenticios del Medio Oriente y periódicos árabes, The Invisible Enemy establece un paralelismo entre su disponibilidad barata y el tratamiento de la evidencia invaluable de la herencia humana que fue saqueada o tratada. como desperdicio después de la invasión de Irak en 2003.

Michael Rakowitz y lsquoEl enemigo invisible no deberíaExiste: estatua sentada de Scribe Dudu & rsquo(IM55204), Embalajes y periódicos de Oriente Medio, Pegamento, A.54 cm A.24,5 cm P.34,5 cm, 2014. Cortesía del artista y Lombard Freid Gallery: 12183 © Cortesía del artista y Lombard Freid Gallery


Ver el vídeo: El Saqueo Al Museo De Bagdad Irak 2003 (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Negash

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